NAJAVA DOGODKA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO
4. koncert Simfoničnega cikla
25. April 2024, Dvorana Ondine Otta Klasinc
Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent Valentin Egel
Solistka Abigeila Voshtina, violina
Koncertna mojstrica Oksana Pečeny
PROGRAM
Vladimir Lovec: Dramatična uvertura
Max Bruch: Koncert za violino in orkester št. 1 v g-molu, op. 26
Vorspiel (Predigra): Allegro moderato
Adagio
Finale: Allegro energico
*****
Robert Schumann: Simfonija št. 2 v C-duru, op. 61
Sostenuto assai – Allegro, ma non troppo
Scherzo: Allegro vivace
Adagio espressivo
Allegro molto vivace
Vladimir Lovec (1922–1992), avtor uvodne skladbe nocojšnjega koncerta, ki jo je poimenoval Dramatična uvertura in dokončal leta 1972, je še danes za marsikoga neznani slovenski skladatelj, zato mu velja vsaj ob tej priložnosti nameniti nekaj pozornosti. Skladateljevo razvejano in bogato ustvarjalno življenje je bilo zaznamovano z burnimi družbenopolitičnimi spremembami preteklega stoletja. Kot je zapisala muzikologinja Helena Filipčič Gardina v strokovnem zborniku, ki je izšel ob stoletnici skladateljevega rojstva, se je Vladimir Lovec rodil v Mariboru, a se je njegova družina zaradi službenih obveznosti očeta Josipa, ki je deloval kot banovski uradnik v nekdanji Kraljevini Jugoslaviji, večkrat selila. Tako se je Lovčeva družina iz Maribora najprej preselila v Ljubljano, kjer je skladatelj živel vse do leta 1951, nato pa se je preselil v Koper, kjer je deloval do konca svojega življenja in tudi pustil največji pečat s svojim umetniškim in pedagoškim delom na Glasbeni šoli Koper. Kot poudarja Filipčič Gardina, je Lovca med drugim močno zaznamovala izkušnja koncentracijskega taborišča v Gonarsu, kamor so ga italijanski fašisti odvedli leta 1942, nato pa še v Monigo pri Traviso in ponovno v Gonars, od koder je bil izpuščen 3. avgusta 1943.
Čeprav je ustvaril zajetno število kvalitetnih kompozicij, se je Lovec začel formalno glasbeno izobraževati razmeroma pozno, tj. šele po drugi svetovni vojni, še pred študijem kompozicije pri Lucijanu Mariji Škerjancu in dirigiranja pri Danilu Švari, ki ga je na ljubljanski Akademiji za glasbo zaključil leta 1950 in 1951, pa se je vpisal na študij zgodovine in zemljepisa na Filozofski fakulteti v Ljubljani, ki ga je dokončal leta 1946. Kot je sam večkrat zapisal in pojasnil v pogovoru s svojimi kolegi, ga je pri glasbenem ustvarjanju vodila predvsem avtentičnost zvočne ekspresije, pri čemer je poudarjal, da naj bo umetnost »poštena, iskrena in lepa«, svojega skladateljskega vzornika pa je večkrat našel v mentorju Škerjancu. Kot je zapisala muzikologinja Lidija Podlesnik Tomášiková, naj bi po Lovčevem pričevanju Dramatična uvertura nastala iz predelave prvotnega prvega stavka Koprske simfonije, pri čemer pa skladatelj ni nikoli omenjal Sinfonie breve iz leta 1958, od katere sta se ohranila le drugi in tretji stavek, medtem ko naj bi manjkajoči prvi stavek Lovec pozneje predelal v Dramatično uverturo. Z vidika obravnavane tematike in formalne zasnove skladbe, ki je napisana za simfonični orkester, velja na tem mestu citirati Lovčev kratek, skromen, a zato nič manj pomenljiv komentar: »V oblikovnem smislu je Dramatična uvertura običajen sonatni stavek s počasnim uvodom, gonilno jedro pa predstavljata dve kontrastni temi, dramatična in lirična. Kar zadeva vsebine, gre za staro, tolikokrat izpovedano antitezo razočaranja in upanja. Nič oprijemljivega, samo skupek podzavestnih vtisov, ki jih človek nosi s seboj.«
Max Bruch (1838–1920) je že za časa svojega življenja zaslovel kot nadarjen skladatelj s prepoznavnim slogom, ki pa se ni toliko zgledoval po ekstravagantnem in progresivnem glasbenem izrazu novonemške šole, ki so jo poosebljali Richard Wagner, Franz Liszt in njuni epigoni, ampak po nekoliko bolj konservativni glasbeni govorici Johannesa Brahmsa. Prav zato ne preseneča, da so njegove skladbe tako v melodičnem kot harmonskem smislu tesno povezane z glasbeno zapuščino Schuberta, Schumanna in Mendelssohna-Bartholdyja. V Kölnu rojeni Bruch je pokazal izrazit glasbeni talent že v zgodnjem otroštvu, ko je začel ustvarjati tudi prve skladbe, ki jih je odlikovala prepoznavna liričnost in jasna formalna zasnova. Čeprav je aktivno ustvarjal v različnih glasbenih zvrsteh – med drugim je napisal tudi štiri opere, tri simfonije, zajetno število skladb za različne komorne zasedbe, samospeve in zbore –, je še danes najbolj znan po svojem prvem violinskem koncertu v g-molu. Kasneje je sicer za violino solo in orkester ustvaril še dva koncerta (oba v d-molu), znamenito koncertno skladbo Kol nidrei za violončelo solo in orkester ter Škotsko fantazijo za violino in orkester v Es-duru, a je, kot rečeno, največji sloves doživel prav s svojim prvim violinskim koncertom (op. 26), ki ga poleg dinamičnega dialoga orkestra z violino odlikujejo razkošne virtuozne pasaže ter nadvse pregnantna in identitetno osmišljena melodika, ki črpa svojo ekspresivnost iz preštevilnih tonskih kontrastov in iz do potankosti premišljene glasbene dramaturgije.
Idejne začetke prvega violinskega koncerta lahko najdemo že leta 1857, ko je bil še devetnajstletni študent kompozicije pri Ferdinandu Hillerju ter klavirja pri Carlu Reineckeju in Ferdinandu Breunungu v rojstnem Kölnu. Koncert je po skoraj desetletnem premoru dokončal leta 1865, ko je deloval že kot direktor Kraljevega glasbenega inštituta v Koblenzu, a je nemudoma po njegovi praizvedbi spoznal, da bo delo treba temeljito revidirati, zato se je po pomoč obrnil k tedaj najslavnejšemu violinistu, Josephu Joachimu, ki je Bruchu odgovoril z detajlnimi sugestijami. Najpomembnejši kompromis, ki sta ga dosegla glasbenika, se je tako udejanjil v prekomponirani orkestralni pasaži, ki zaključuje prvi stavek in o kateri je Joachim menil, da mora biti daljša, tej pa naj bi sledila še kadenca za solistično violino, ki bo služila kot most do drugega, počasnejšega stavka. Prav Joachimov predlog je Brucha spodbudil, da je na novo ustvaril pasažo, ki je tako postala med najbolj ekspresivnimi deli celotnega koncerta.
Celotna formalna zasnova kompozicije se je lahko z vidika tedanje koncertne prakse zdela nekoliko nenavadna, kar se pokaže že v prvem stavku, ki učinkuje kot nekakšna predigra (nem. Vorspiel) k že omenjenemu počasnejšemu stavku (Adagio). Zdi se, da si je Bruch želel ustvariti bolj rahločuten in lirično navdahnjen prvi stavek, v katerem je dodobra pokazal svoj dar za melodijo. V stavku z dvema jasno razločljivima temama se že na začetku oglasi glasbeni motiv v pihalih, ki mu nemudoma sledi kratek, a nekoliko razmišljujoč odgovor v partu solistične violine, v katerem se že nakazujejo tendence k bolj kadenčnemu razpredanju glasbenega materiala, nato pa se celotna glasbena misel še enkrat ponovi v polnem orkestrskem zamahu. Sledita omenjeni glavni temi – če nas prva s svojim zanosom lahko spomni na marsikatero melodijo, ustvarjeno izpod peresa Antonína Dvořáka, je druga veliko nežnejša in nezmotljivo lirična. Bruch se v nadaljevanju ne posveti prav veliko tematski obdelavi, ampak nas z nekoliko robustno zvenečo diverzijo pripelje do pihalnega uvoda predigre, ki mu sledi skoraj prehitra repriza.
Po preigranih dveh kratkih uvodnih kadencah in odgovoru celotnega orkestra se stavek hitro umiri na zadržanem spodnjem tonu v violinah, kar nas pripelje do srčike koncerta – počasnega srednjega stavka s preobiljem romantičnih melodij, s katerimi lahko solistična violina povsem očara občinstvo. V zadnji stavek (Allegro energico) »zakoraka« violina s kratko predstavitvijo glavne teme s prepoznavno dramatično noto, ki jo zaznamujejo predvsem vmesni postanki. Tudi druga tema, ki je še ena od primerov Bruchovega pretanjenega lirizma, ne zaostaja daleč in se najprej oglasi v kipečem ihtenju orkestra, nato pa še v partu violine. V enako temperamentnem zanosu nas Bruch popelje skozi kratko tematsko izpeljavo, ki ji sledi zvočna kulminacija z iskrivim zaključkom. Bruch je morda za časa svojega življenja res skorajda obžaloval priljubljenost tega koncerta na račun pomanjkanja interesa publike za marsikatero njegovo tehtno skladbo, toda glede na muhaste navade sodobnega občinstva bi gotovo tudi po več kot sto letih brez zadržkov sprejel dejstvo, da se je vsaj ena izmed njegovih kompozicij trajno usidrala v panteonu najimenitnejše koncertne literature.
Kot je znano iz zgodovine, je bilo življenje Roberta Schumanna (1810–1856) zaznamovano z izmenjujočimi se obdobji depresije in ustvarjalnega nemira. Zlasti slednji se je po Schumannovi poroki s pianistko in skladateljico Claro Wieck leta 1840 prelevil v obdobje umetniškega opolnomočenja in optimizma, ki je obrodilo sadove tako v literarnem kot glasbenem ustvarjanju. Toda le dve leti pozneje, po vrnitvi z ruske turneje, je Schumanna tako rekoč paraliziralo še eno izmed njegovih težavnih in ponavljajočih se obdobij depresije. Kot lahko razberemo iz njegovega pisma Felixu Mendelssohnu Bartholdyju, je komponiranje zanj predstavljalo še posebej velik napor: »Vsaka melodija mi uide takoj, ko se je domislim; moje notranje uho je preutrujeno. Vse me izčrpava.« V nekem drugem pismu ponovno zapiše: »Vsakršna oblika motnje mojega vsakdanjega načina življenja me popolnoma vrže iz tira v neznosno živčno in razdražljivo stanje … Kjerkoli se pojavita zabava in užitek, se ju moram izogibati. Edino, kar mi preostane, je upanje – in tako bom tudi storil.«
Ko se je leta 1845 iz Leipziga preselil v veliko mirnejši Dresden, je zaradi spremembe okolja začel ustvarjati svojo tretjo simfonijo, ki jo danes zaradi vrstnega reda izdaje naslavljamo kot Simfonijo št. 2 v C-duru. Že med 12. in 18. decembrom 1845 je tako skiciral grob potek simfonije, pri tem pa zapisal: »Trobente in timpani mi že nekaj časa donijo v glavi; res ne vem, kaj se bo izcimilo iz tega.« Kot se je izkazalo, bodo prav trobente in timpani oblikovali udarni moto, ki prežema celotno simfonijo. Detajlno izpisovanje orkestrskih partov je Schumannu sicer vzelo več časa, kot je sprva mislil, saj se je začel ponovno spopadati z duševnimi tegobami, a mu je partituro vseeno uspelo končati do oktobra naslednje leto, pri čemer je zapisal, da se je ob dokončanju dela začel »počutiti bolje« in da je simfonija zgolj »spominek na temačno obdobje«. Skladatelj je svoje videnje zvočne podobe simfonije opisal z naslednjimi besedami: »Zdi se, kot da je glasba bolj ali manj odeta v oklep. To je glasba svetlobe in teme, sonca in sence … Prvi stavek je prežet z mojim bojem in je po svojem značaju muhast in trmast … Njegov značaj je zelo jezen in sprevržen … Včasih se bojim, da bi lahko moje napol invalidno stanje razbrali iz te glasbe.«
Simfonija št. 2 v C-duru (op. 61) je svojo praizvedbo doživela že 5. novembra 1846 v leipziški Gewandhaus pod Mendelssohnovim vodstvom. Tekstura vseh štirih stavkov simfonije je močno poenotena s središčem na tonu C kakor tudi s številnimi skupnimi temami in motivi. Kot primer za to velja denimo izpostaviti uvodni moto v trobilih, ki se ponovno pojavi tudi v drugem in četrtem stavku. Prvi stavek se začenja s počasnim uvodom (Sostenuto assai), v katerem se predstavi moto trobente, ki ga kot nekakšen obrobni komentar spremlja motiv plazečih se godal, s katerim se ustvarja dinamično ozadje, prepolno zvočnih meandrov. Šele nenaden izbruh violin zavzame pozicijo ostre in robustne prve teme. V značaju povsem nasprotna, tj. umirjena in zadržana druga tema zaključi ekspozicijo stavka. Del, namenjen tematsko-motivični izpeljavi, sicer Schumann nadaljuje s svojim čustvenim viharjem, v katerem pa zlepa ne najdemo počitka. Šele dolg pedalni ton v basu napoveduje vrnitev k siloviti prvi temi, medtem ko v kodi ponovno zazveni značilna misel v trobentah tik pred zaključkom.
Drugi stavek, ki ga je Schumann zasnoval kot scherzo, sestavlja kar pet večjih epizod, vključno z dvema trioma. Nagrmadena zvočna energija in intenzivne pasaže v bleščečih šestnajstinkah ustvarjajo dinamičen prizor. Živahne melodije se v gostem orkestrskem tkanju naglo vrstijo ena za drugo, pri čemer se šele v obeh triih nekoliko umiri zvočni tok. Scherzo se po »hiperaktivni« orkestrski igri naposled le konča s ponovnim priklicem mota v trobilih. Nekoliko več liričnega razpoloženja ali vsaj počitka smo deležni med poslušanjem tretjega stavka (Adagio espressivo), ki se spleta okrog nostalgično in melanholično obarvane teme, ki jo najprej zaigrajo violine, nato pa jo prevzame tudi oboa – vse do vrhunca ob ihtečem valovanju trilčkov v godalih. Sledi kratka epizoda godal, roga in trobente, ki obudi še več nostalgične refleksivnosti, dokler se ne ponovi uvodna melodija v rahli kontrapunktični zaobrnitvi. Kot je znano, je Schumann po ustvarjanju tega stavka, v katerega je očitno vnesel veliko refleksivne energije, potreboval oddih, tako da je komponiranje simfonije začasno odložil.
Zdi se, da so se skladatelju povrnile moči v četrtem stavku, v katerem lahko zaznamo celo elemente agresije, ali kot je zapisal sam: »V finalu sem se prvič spet začel počutiti kot jaz.« Uvodni nagli lestvični postopi nas tako naprej vodijo do »razuzdane« prve teme, s katero se poigrava celotni orkester. Druga tema, ki je razpoloženjsko povezana z razmišljujočim adagiem, se oglasi v bogati zvočni konstelaciji viol, violončelov, klarineta in fagota, čeprav se v nadaljevanju stavka zgodi še tesnejši zvočni preplet obeh tem, pri čemer se glasbeni tok enakomerno pomika naprej in s pomočjo stranske lirične teme ustvarja občutek samozavesti in opolnomočenosti – kakor da se boljše skladateljevo razpoloženje neposredno zrcali v stabilnem optimizmu, ki ga naslika bleščeča paleta orkestra. V nekem trenutku se oglasi še uvodni trobilni moto, ki tokrat z nežnimi gestami omogoči še bolj dinamično zvočno nadgradnjo v zanosni zaključek. Žal se omenjena zvočna afirmacija ni obdržala v Schumannovem življenju, saj se je njegovo duševno zdravje le še slabšalo, dokler se mu v le nekaj letih po praizvedbi simfonije ni omračil um. Po več poskusil samomora so ga leta 1854 sprejeli v sanatorij za duševne bolezni v bonnski četrti Endenich, kjer je ostal vse do svoje smrti.
Benjamin Virc
Biografija dirigenta
Dirigent Valentin Egel je leta 2019 zmagal na mednarodnem tekmovanju mladih dirigentov »Lovro von Matačić« v Zagrebu, na tekmovanju vseh nemških glasbenih akademij in bil uvrščen na seznam »maestrov prihodnosti« nemškega dirigentskega foruma. Od leta 2017, ko je zmagal na dirigentskem tekmovanju Radijskega simfoničnega orkestra Leipzig, ga kot nadarjenega dirigenta promovira tudi Nemški glasbeni svet. Dirigiranje je študiral na glasbeni akademiji v Weimarju in v Blommingtonu v ZDA, na mojstrskih tečajih pa se je izpopolnjeval pri mednarodno priznanih dirigentih, kot so Teodor Currentzis, Arthur Fagen in Peter Gülke. Ker izhaja iz izrazito glasbene družine, se je z glasbo ukvarjal že zelo zgodaj, začenši z učenjem klavirja, violine ter s petjem v deškem zboru katedrale v Freiburgu. V svoji naglo vzpenjajoči se dirigentski karieri je sodeloval s številnimi orkestri, kot so Radijski simfonični orkester Leipzig, Simfonični orkester BBC Manchester, Državna filharmonija Nürnberg, Beograjska filharmonija ter Orkester Radia in televizije Zagreb. Prav tako je sodeloval z mednarodno priznanimi solisti, kot so violončelist Bruno Delepelaire, pozavnist Fabrice Millischer in trobentač Reinhold Friedrich. Med njegovimi prihodnjimi angažmaji velja omeniti dirigiranje koncertnih dogodkov po Nemčiji, Hrvaški, Severni Makedoniji, Romuniji, Bolgariji in Švedski. Valentin Egel je šef dirigent Simfoničnega orkestra KHG iz Freiburga in je bil pred kratkim povabljen, da postane šef dirigent Mlade komorne filharmonije Berlin, na mesto šefa dirigenta je bil v sezoni 2022/2023 imenovan tudi v HNK Ivana pl. Zajca na Reki.
Biografija solistke
Violinistka Abigeila Voshtina se je rodila leta 1974 v Tirani, kjer je že s šestimi leti začela obiskovati Umetniško šolo »Jordan Misja«, ki jo je zaključila leta 1992. Študij violine je po zmagi na mednarodnem tekmovanju ILA (International Lyric Academy) nadaljevala na tiranski Umetniški univerzi, nato pa na Inštitutu za umetnost. Zatem je obiskovala še triletni študij na prestižni glasbeni šoli v Fiesoli, vzporedno pa zaključila še študij na Glasbeni akademiji Chigiana v Sieni, kjer je diplomirala z odliko in pohvalo. Kot solistka se je izpopolnjevala še na sloviti Univerzi Indiana v Bloomingtonu (v ZDA), kjer je zaključila specialistični študij pri Francu Gulliju, nato pa še na Mednarodni akademiji za glasbo v Milanu, kjer je leta 2000 diplomirala na Konservatoriju Giuseppeja Verdija. Svojo kariero koncertne mojstrice je začela z velikim uspehom, saj je nastopala s pomembnimi italijanskimi in evropskimi orkestri, med drugim z orkestrom milanske Scale, Verdijevim simfoničnim orkestrom, Beneškimi solisti (Solisti Veneti), Orkestrom Toscanini, Simfoničnim orkestrom na Tenerifih, Simfoničnim orkestrom iz Murcie, Simfoničnim orkestrom iz Vallèsa idr., pri tem pa je sodelovala z najbolj priznanimi dirigenti, kot so Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Georges Prêtre, Kurt Masur, Mstislav Rostropovič, Valerij Gergijev, Rudolf Baršaj, Peter Maag, Marko Letonja, Daniele Gatti idr. Poleg izredno obsežne diskografije je nadaljevala s solistično kariero z ansamblom Solisti Laudensi, pri tem pa izpopolnila severnoitalijanski baročni repertoar. Leta 2015 je med drugim snemala za založbo Tactus, ki je izdala kar tri zgoščenke z naslovom Le romanze. Med njenimi zadnjimi diskografskimi projekti lahko zasledimo tudi ploščo Ta dish, ki jo je izdala založba Media Print in za katero je igrala na violino Danteja in Alfreda Guastalle iz leta 1936. Med letoma 2013 in 2021 je bila umetniška direktorica Narodnega opernega in baletnega gledališča v Tirani, a je kljub temu nadaljevala uspešno pot solistke po Evropi in vodje umetniških projektov v okviru različnih nacionalnih programov. Leta 2021 je bila imenovana za svetovalko za kulturo albanskega premiera, od junija 2022 pa je direktorica Narodnega opernega in baletnega gledališča v Tirani.
