Opera Ballet

Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent Simon Robinson
Solist Mihael Mitev, fagot
Koncertni mojster Saša Olenjuk

PROGRAM

Jean Markič: Čudežna dežela

1. ♩= 80 (Andante)
2. ♩= 60 (Adagio)
3. III. ♩= 42 (Largo)

Wolfgang Amadeus Mozart: Koncert za fagot in orkester v B-duru, K. 191

Allegro
Andante ma Adagio
Rondo: Tempo di Menuetto

*****

Antonin Dvořák: Simfonija št. 7 v d-molu, op. 70, B. 141

Allegro maestoso
Poco adagio
Scherzo: Vivace – poco meno mosso
Finale: Allegro

Jean Markič – avtor prve skladbe koncerta – pripada mlajši generaciji slovenskih skladateljev, deluje pa tudi kot vsestranski inštrumentalist, vodja jazz zasedb, glasbeni producent in aranžer. Kompozicijo je študiral na ljubljanski Akademiji za glasbo pod mentorstvom Janija Goloba, Marka Mihevca, Uroša Rojka in Jake Puciharja ter sodeloval s številnimi imeni popularne glasbe (Gal Gjurin, Nipke). Njegova dela so bila izvedena na različnih slovenskih festivalih, kot so denimo Popevka, Ema, Melodije morja in sonca, Fens, intenzivno pa se posveča tudi ustvarjanju filmske glasbe – v tem kontekstu velja izpostaviti njegov avtorski projekt Abstractions iz leta 2021, ki ga je skladatelj opisal kot glasbo za film, a brez filma.
Prav omenjeni naslon na filmsko umetnost se v okviru Markičeve glasbene poetike zrcali tudi v tristavčni skladbi Čudežna dežela (Terra mirabilis), ki jo je v letu 2019 ustvaril za komorni godalni orkester, saj lahko prepoznamo kar nekaj glasbenih idiomov in ikoničnih prizorov, s katerimi avtor – tudi s pomočjo onomatopeje – podčrtuje vizualno asociativnost skladbe. Prvi stavek se začenja s pritajenim gomazenjem godal, ki se postopoma sestavi v nekakšen melanholičen uvid v daljno pokrajino – lahko gre celo za tesnobo, ki jo astronavt občuti med gledanjem planeta Zemlja iz vesolja –, po kratkem sekvenčnem izmotavanju pa se skorajda spontano razvije ostinatna melodija, ki nas lahko v obrisih spomni na napovedno špico mednarodne uspešnice Igra prestolov (Game of Thrones).
Markič z dokaj spretno roko izkoristi zvočni potencial komornega godalnega orkestra, kot denimo diskantno »histerijo« violin, melanholično otožnost in lirično spevnost violončelov, dramatično globino kontrabasov in številnih tehnik igre. Premišljeno sosledje glasbenih epizod, ki jih lahko dojemamo tudi kot filmske sekvence, denimo strastno snidenje ljubimcev, ki si »padeta v objem« ob siloviti ihti vzpenjajočih se violinskih pasaž, ali prizor spopada, ki ga zakodira ritmično razgibana »bojevniška« tema, podčrtana z dramatičnimi tonskimi zarezi violončelov in kontrabasov – in še bi lahko naštevali. Če se drugi stavek v nekoliko počasnejšem tempu izkaže kot kontemplativni prizor z varne razdalje, se tretji stavek po uvodnem pianissimu postopoma krepi in dobi ponovni zalet z ostinatno temo v violinah. K še večji razgibanosti pa prispeva tudi kontrapunktična izmenjava glasbenega materiala med različnimi godali, ki se naposled usidra v široki temi v violinah, ki nas z postopno gradacijo tonskega volumna vodijo do všečnega zaključka.

Dolgo se je domnevalo, da je bil Mozartov najzgodnejši koncert za pihala in njegov edini koncert za fagot (morda je komponiral še tri ali štiri koncerte za ta inštrument, ki so zdaj izgubljeni) napisan za barona Thaddäusa von Dürnitza. Toda na podlagi muzikoloških dognanj je danes sprejet konsenz, da je Mozart koncert skoraj gotovo napisal za drugega fagotista, saj se je z Dürnitzem srečal šele decembra 1774 v Münchnu, medtem ko je na partituri Koncerta za fagot v B-duru (K191/186e) pripisan datum 4. junij 1774. Upravičeno lahko ugibamo, da ga je napisal za enega izmed dveh fagotistov v salzburškem dvornem orkestru, bodisi za Melchiorja Sandmayrja, ki je prav tako igral na oboo – od pihalcev se je tedaj pričakovalo sočasno obvladovanje več vrst pihal –, ali za Johanna Heinricha Schulza. Prav možno je, da sta koncert ob različnih priložnosti igrala celo oba glasbenika.
Tedaj osemnajstletni Mozart je fagot, ki ga danes ne dojemamo kot najbolj melodični inštrument, tako rekoč opolnomočil z akrobatskimi pasažami, ki jih že v prvem stavku elastično napenjajo hitro ponavljajoči se toni in vrtoglavi skoki, pri čemer glasbilo skorajda kameleonsko spreminja barve registra med visokim tenorjem in globokim basom. Toda že v 18. stoletju je zven fagota postal bistveno bolj mehak in ekspresiven. Na prelomu 18. in 19. stoletja je Kochov Glasbeni leksikon fagot celo poimenoval kot »glasbilo ljubezni« (»ein Instrument der Liebe«), zato ne preseneča, da je njegov »cantabile« potencial izkoristil tudi Mozart v drugem počasnem stavku, še posebej tožečo melanholijo njegovega visokega tenorskega registra.
Če se je že desetletje kasneje Mozart v svojih velikih dunajskih klavirskih koncertih z velikim navdušenjem posvečal motivični obdelavi široke palete glasbenih tem, je koncert za fagot, zasnovan za majhen orkester, ki ga sestavljajo oboe, rogovi – ti v tonaliteti B-dura dajejo tutti epizodam še posebej zveneč sijaj – in godala, v formalnem smislu veliko bolj zgoščen. V prvem stavku se tako Mozart »zadovolji« zgolj z dvema motivoma – ponosno korakajočo, široko zastavljeno uvodno temo, ki je popolnoma oblikovana v skladu z izvajalskimi značilnostmi fagota (pri čemer tukaj tudi široki intervalni skoki zvenijo prej dostojanstveno kot komično), in drugo temo, ki vključuje ostre staccate violine nasproti zadržanim tonom oboj in rogov. Fagot kasneje to temo okrasi s svojim »kontrasubjektom«, nato pa se v reprizi vloge zamenjajo, tako da fagot izvaja melodijo v staccatu, violine pa sopostavljeni melos, kar ustvarja radoživo in duhovito atmosfero.
Tako kot v Mozartovih violinskih koncertih iz leta 1775 se počasni stavek s sordiniranimi violinami in violami kaže kot nežna operna arija v skladateljevi reimaginaciji za inštrumente. Uvodna fraza je nekakšna rekonfiguracija priljubljene Mozartove »otvoritve«, ki doseže vrhunec v Grofičini ariji Porgi amor iz opere Figarova svatba. Kot v prisrčni ariji iz te opere buffe so solistovi skoki in padci nabiti z intenzivno ekspresivnostjo. Za finale je Mozart prihranil rondo v tempu menueta, tej nadvse modni obliki na koncertov v 60. in 70. letih 18. stoletja. S svojimi šaljivimi triolami in šestnajstinkami se fagot tako rekoč naslaja v spodkopavanju galantne formalnosti refrena. Ko naposled tudi solist zaigra refren, se zdi, da njegova nespoštljivost, ki je vredna samega legendarnega šaljivca Tilla Eulenspiegla, prevzame celotni orkester – medtem ko prva in druga violina kot nežna sapica poplesavata okoli fagota, se oboi prepustita odobravajočemu klepetu. Šele na koncu se solist se nato umakne s skorajda predrznim izbruhom in pusti poslednji epizodi preostalega orkestra, da v dostojanstveni maniri zaključi glasbeno igro.

Skozi različna obdobja glasbene zgodovine lahko najdemo preštevilne primere, ko so starejši in bolj izkušeni skladatelji z bolj ali manj zglednim ustvarjalnim delom in močjo avtoritete sooblikovali ustvarjalno pot svojih mlajših kolegov. Tako so denimo znane osebne in umetniške vezi, ki so se spletle med Josephom Haydnom in Ludwigom van Beethovnom, Petrom Iljičem Čajkovskim in Sergejem Rahmaninovom, Robertom Schumannom in Johannesom Brahmsom, ki je močno vplival na razvoj kompozicijskega sloga Antonína Dvořáka. Praizvedba Brahmsove tretje simfonije leta 1883 je naredila tako globok vtis na Dvořáka, da jo je prišteval med najboljše simfonije, ki so bile kadarkoli napisane. V kontekstu nove zvočne izkušnje, ki je napajala njegovo ustvarjalno silo, je razmišljal, da bi se z namenom doseganja večje mednarodne prepoznavnosti, kakršno je užival Brahms, morda moral otresti nekaterih ljudskih oziroma čeških nacionalnih prvin, ki so postale njegov razpoznavni slog. Medtem ko je razmišljal o možni rekalibraciji svojega kompozicijskega stila, pri čemer je šlo v resnici za slogovno asimiliacijo po modelu avstrijsko-nemške simfonične tradicije, pa se je Dvořák hočeš nočeš moral soočiti s kar dvema tragedijama – tj. z materino smrtjo le nekaj tednov po praizvedbi Brahmsove Tretje simfonije in nato še z naglim poslabšanjem duševnega stanja svojega kolega in rojaka Bedřicha Smetane.
Prav sredi teh tragičnih okoliščin pa je Dvořák bil deležen izjemnega mednarodnega priznanja: po velikem uspehu njegove sakralne kantate Stabat Mater v Londonu leta 1883 ga je Kraljevo filharmonično društvo – gre za isto društvo, ki je pri Beethovnu naročilo Deveto simfonijo – angažiralo, da bi napisal novo simfonijo, ki je bila obenem edini primerek te zvrsti, ki jo je ustvaril po naročilu. Z zavedanjem o potencialu velikega mednarodnega preboja se je Dvořák že decembra 1884 lotil komponiranja simfonije, ki mu jo je uspelo dokončati marca prihodnje leto. Mimogrede, simfonija, ki jo danes poznamo kot Simfonijo št. 7 v d-molu, je prvič izšla kot Simfonija št. 2. Vse Dvořákove simfonije so bile namreč pozneje preštevilčene glede na dejanski čas nastanka in ne glede na prvotno kronologijo izida. Vznemirjenje, ki ga je že decembra 1884 občutil med snovanjem simfonije, je Dvořák v pismu prijatelju, sodniku Antonínu Rusu, opisal z naslednjimi besedami: »Tako sem zaposlen s svojo novo simfonijo (za London), da – kamorkoli že grem – neprestano mislim le na svoje delo, ki mora biti takšno, da bo zamajalo svet – no, naj mi bog nakloni, da bo tako!«
Delo, ki je pregnalo kakršnekoli zadržke glede Dvořákovega statusa in dokončno opredelilo njegovo simfonično mojstrstvo, je njegova Sedma simfonija, ki se kaže kot najbolj dramatična in »hladna« izmed njegovih devetih simfonij, a kljub temu v njej ni moč zaslediti nobenih travm, nobenega ihtenja ali nevrotičnega obupa, ki bi pripovedovali o duševnih bolečinah ali psihi na meji norosti. Nasprotno, gre za nadvse kultivirano, a obenem intenzivno ekspresivno glasbo, v kateri se melodije pojavljajo v skoraj neomejenih količinah in v kateri se glasbeni tok oglaša z živahnim in/ali liričnim boemskim duhom, ogretim z nežnostjo, a nikoli zadušenim s sentimentalnostjo. Dvořákovo obvladovanje orkestracije in klasične forme v tej štiristavčni simfoniji zgolj zaokrožuje njeno visoko pozicijo v tej zvrsti. Njen uvod prinaša strog, jeklen pogled, medtem ko se zlovešč motiv v šepetajočem unisonu spleta v dialogu viol in violončelov ter pridušenega vrvenja kontrabasov in timpanov. Ta kratka glasbena misel in zbadajoča figura, ki jo sestavljajo zgolj tri note, naravnost namigujeta na obilje razvojnih možnosti, ki jih Dvořák mojstrsko izkoristi skozi cel prvi stavek. Lirična druga tema vzpostavi močan kontrast, preostanek stavka pa se prepusti nekakšnemu prostemu dinamizmu plimovanja in oseke. Ko se stavek konča, je glavna tema, ki jo skladatelj premetava iz inštrumenta v inštrument, tako dokončno izčrpana in obsedi v tišini.
Če se treznost in napetost kažeta kot temeljni potezi prvega stavka, ki ga le na trenutke ublaži nežna liričnost, poteka razpredanje drugega stavka (Poco adagio) v povsem obratni smeri, saj se njegova perpetuirajoča spevnost le na nekaterih mestih prekine z močnimi dramatičnimi izbruhi. V tem kontekstu je še posebej varljiva ljudsko preprosta, skorajda pastoralna melodija klarineta, ki začenja drugi stavek, saj v njej ni prav nobenega znaka drame, ki se le trenutek zatem pojavi v prvem zamahu. V tretjem stavku (Scherzo) Dvořák nepopustljivo ohranja slovanski duh, začenši s plesno temo in nato še s kontrastno melodijo, ki oblikuje neustavljivo privlačen ljudski pas de deux, pa vse do pastoralnega srednjega dela, prepolnega oglašanja ptic iz prostranih čeških gozdov in gajev. Tudi čudovita raznolikost zvočne pokrajine zadnjega stavka, ki jo skoraj v celoti prežema temačno obarvana strast, je na samem koncu osvetljena z durovsko sončno svetlobo, ki se prebija skozi napetosti d-mola, da bi oznanila nekakšno beethovnovsko apoteozo in odrešitev. Sam kompozicijski postopek nas še danes navdušuje zaradi svoje nenadnosti, a je obenem prepričljiv v vsej svoji iskrenosti, ki nam razgrne še eno izmed redko slišanih plati Dvořákove mojstrske glasbene govorice.
Benjamin Virc

Biografija dirigenta
Dirigent Simon Robinson se je rodil v Liverpoolu. Leta 1978 je zaključil študij dirigiranja na Univerzi v Surreyju, kjer je leta 1991 tudi magistriral. Leta 1979 je postal stalni dirigent Opere in Baleta SNG Maribor in od takrat sodeluje s številnimi uglednimi gostujočimi umetniki pri skoraj vseh produkcijah mariborske Opere in Baleta, prav tako pa ga odlikuje širok repertoar, ki obsega tako rekoč vse glasbene stile in glasbenogledališke zvrsti. Naraščajoči sloves vsestranskega glasbenega interpreta mu je v Sloveniji in tujini zagotovil veliko gostovanj, prav tako pa je kot glasbeni vodja dirigiral kar 26 praizvedbam glasbenih del. Kot gostujoči dirigent je med drugim sodeloval s Slovensko filharmonijo, Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija, Hrvaškim vojaškim simfoničnim orkestrom, Beograjsko filharmonijo, Collegium musicum iz Guildforda, Simfoničnim orkestrom Univerze iz Surreyja, Kraljevo akademijo za glasbo iz Londona in iz Cambridgea ter Kraljevim filharmoničnim orkestrom iz Liverpoola, Angleško narodno opero iz Leedsa, Orkestrom Škotskega baleta, Praškim radijskim orkestrom in Filharmonijo Veneto – Treviso, SNP Beograd in Novi Sad ter drugimi. Simon Robinson je dejaven in iskan tudi kot skladatelj, ki ustvarja predvsem različne glasbenodramske zvrsti, kot so dramsko gledališče, radijske in televizijske igre, lutkovno gledališče, različne akademske proslave, intenzivno se posveča tudi pedagoškemu delu. Je redni profesor za dirigiranje na Univerzi v Mariboru (habilitiran je bil leta 2012) in profesor za glasbeno literaturo na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Kot predan izvajalec slovenske glasbe je posnel vrsto plošč za zbirko Slovenska glasbena dediščina ter za potrebe RTV Slovenija in Radio Maribor. Za svoje dosežke je prejel tudi več priznanj in nagrad (zlato Gallusovo plaketo, Glazerjevo listino, rektorjevo nagrado Univerze v Mariboru), za zasluge na področju sodelovanja med Slovenijo in Britanijo pa mu je nekdanja kraljica Elizabeta II. leta 1998 podelila red Britanskega imperija.

Biografija solista
Fagotist Mihael Mitev se je po končanem Konservatoriju za glasbo in balet vpisal na Akademijo za glasbo v Ljubljani in tam z odliko diplomiral pri svojem očetu in profesorju Zoranu Mitevu. Študij fagota je nadaljeval na Visoki šoli za umetnost v Zürichu pri Giorgiu Mandolesiju. Nastopal je na Festivalu Ljubljana, koncertih Glasbene mladine ljubljanske in Glasbene mladine Slovenije, festivalih v Zermattu in Grafeneggu idr. Na državnih in mednarodnih tekmovanjih je dosegal odlične rezultate; med drugim se je udeležil Mednarodnega tekmovanja ARD v Münchnu in prišel v drugo etapo. Od oktobra 2019 je solo fagotist Simfoničnega orkestra SNG Maribor, kot gost pa igra tudi v zasedbah, kot so Orchestre de Paris, Glasbeni kolegij Winterthur, Komorni orkester Basel, Slovenska filharmonija idr. Med letoma 2015 in 2019 je bil član Mladinskega orkestra Evropske unije (EUYO) in Mladinskega orkestra Gustava Mahlerja (GMJO). Z njima je nastopil na najrazličnejših festivalih in koncertnih dvoranah po Evropi in svetu z dirigenti, kot so Jonathan Nott, Matthias Pintscher, Daniel Harding, Gianandrea Noseda, Bernard Haitink idr. Leta 2016 je bil v okviru EUYO po opravljeni avdiciji izbran v program akademije Chamber Orchestra of Europe. Maja 2017 je kot solist izvedel delo Ciranda das sete notas Heitorja Ville-Lobosa z orkestrom Mladi ljubljanski solisti v koncertni sezoni Akademije za glasbo v Ljubljani.